Miért nem voltak eddig nagy női képzőművészek?

(részlet)[1]

 

 „Miért nem voltak eddig nagy női képzőművészek?” Rosszalló kérdésként csendül ez fel az úgynevezett nő-problémáról szóló legtöbb eszmecsere hátterében. Azonban mint sok más, a feminista „vita” részét képező úgynevezett kérdés a probléma természetét egyszersmind meg is hamisítja, amikor alattomos módon maga szolgál válasszal: „Nagy női képzőművészek nincsenek, mert a nők képtelenek nagyszerűségre.”

Az efféle kérdés mögött rejlő feltételezések hatókörük és kifinomultságuk tekintetében változatosak, kezdve az olyan „tudományosan bizonyított” szemléltetéstől, mely szerint a méhvel, és nem hímvesszővel rendelkező emberi lények képtelenek bármiféle jelentős dolgot alkotni, egészen addig az előítéletektől viszonylag mentes álmélkodásig, hogy a nők – ily sokévnyi egyenlőség közeli állapot, illetve a végső soron számos, ugyancsak hátránnyal induló férfi ellenére – még mindig nem teremtettek semmi kiemelkedő jelentőségűt a vizuális művészetek terén.

A feministák első reakcióként lenyelik a csalit, a horgot, a damilt és a nehezéket, majd megkísérlik megválaszolni a kérdést úgy, ahogy azt feltették: azaz érdemes és alulértékelt női képzőművészek példáit ássák elő a történelemből; meglehetősen szerény, jóllehet érdekes és termékeny pályafutásokat rehabilitálnak; elfeledett virágfestőket vagy Dávid-követőket „fedeznek fel újra”, és érvelnek fontosságuk mellett; bizonyítják, hogy Berthe Morisot valójában kevésbé függött Manet-tól, mint amennyire azt elhitették az emberrel – másképp szólva a szaktudós mindennapos tevékenységében merülnek el, aki a saját, figyelmen kívül hagyott vagy kisebb jelentőségű mesterének fontossága mellett érvel. Az efféle próbálkozások, akár feminista szemszögből történnek, ahogy azt a Westminster Reviewban[2] 1858-ban megjelentetett, női képzőművészekről szóló ambiciózus cikk tette, akár az Angelica Kauffmannhoz és Artemisia Gentileschihez[3] hasonló képzőművészekről szóló, újabb keletű tudományos munkák mindenképp megérik a fáradozást, mind a tekintetben, hogy hozzájárulnak a női teljesítményekről való tudásunkhoz, mind a művészettörténethez általában. Mindazonáltal semmit sem tesznek annak érdekében, hogy megkérdőjelezzék a „Miért nem voltak eddig nagy női képzőművészek?” kérdés mögött rejlő előfeltételezéseket. Épp ellenkezőleg: amikor megkísérelnek választ adni rá, hallgatólagosan megerősítik negatív implikációit.

Egy másik válaszkísérlet az érvelés alapjának némi elmozdulását vonja maga után: annak a hangsúlyozását – ahogy azt néhány kortárs feminista teszi –, hogy a női művészet a férfi művészetétől eltérő „nagyszerűséggel” bír. Ez ily módon egy jól körülhatárolható és felismerhető feminin stílus meglétét posztulálja, amely az utóbbitól mind formális, mind expresszív sajátosságai tekintetében különbözik, és amely a nők helyzetének, illetve tapasztalatának különleges jellegzetességén alapul.  

 

A felszínen ez elég méltányosnak tűnhet: általánosságban véve a nők tapasztalata és helyzete a társadalomban, ennélfogva pedig képzőművészekként is különbözik a férfiakétól, és a tudatosan egyesült, önmagukat célszerűen, valamint világosan kifejezni képes, a feminin tapasztalat csoporttudatosságát mindenáron megtestesíteni kívánó nők köre által létrehozott alkotások stilisztikailag minden bizonnyal elismerhetők, ha nem is feminin, mindenesetre feminista képzőművészetként. Ez, jóllehet lehetőségként fennáll, eleddig sajnálatos módon még nem történt meg. Míg a dunai iskola tagjai, Caravaggio követői, a Gauguin köré csoportosuló festők Pont-Avenben, a Kék lovas-csoport vagy a kubisták felismerhetők bizonyos, világosan meghatározott stilisztikai vagy expresszív sajátosságok alapján, úgy tűnik, a „femininitás” semmilyen efféle sajátossága nem kapcsolja össze általában a női képzőművészek különféle stílusait. Legalábbis nem jobban azoknál a sajátosságoknál, melyekről úgy tartják, hogy a női írókat fűzik össze – ezen álláspont mellett és a legelsöprőbb, illetve kölcsönösen a legellentmondásosabb maszkulin kritikai klisékkel szemben Mary Ellmann érvelt ragyogóan Thinking about Women[4] című művében. Úgy tűnik, a nőiesség semmilyen titokzatos esszenciája nem köti össze Artemisia Gentileschi, Mine Vigée-Lebrun, Angelica Kauffmann, Rosa Bonheur, Berthe Morisot, Suzanne Valadon, Käthe Kollwitz, Barbara Hepworth, Georgia O’Keeffe, Sophie Taeuber-Arp, Helen Frankenthaler, Bridget Riley, Lee Bontecou, vagy Louise Nevelson műveit jobban Szapphó, Marie de France, Jane Austen, Emily Brontë, George Sand, George Eliot, Virginia Woolf, Gertrude Stein, Anaïs Nin, Emily Dickinson, Sylvia Plath és Susan Sontag alkotásainál. Úgy tűnik, a képzőművésznők és írónők minden esetben közelebb állnak saját koruk és szemléletmódjuk képzőművészeihez és íróihoz, mint egymáshoz.

Kijelenthetnénk, hogy a női képzőművészek introspektívebb, finomabb és árnyaltabb módon kezelik saját médiumukat. De az imént felsoroltak közül ki introspektívebb Redonnál, kifinomultabb és árnyaltabb pigmentkezelés tekintetében Corot-nál? Fragonard nőiesebb, mint Madame Vigée-Lebrun, vagy kevésbé az? Vagy nem inkább az egész 18. századi francia rokokó stílus „nőies” voltának kérdéséről van szó, már amennyiben a „maszkulinitással” szembeállított „femininitás” bináris skálája alapján ítélkezünk? Ha a finomkodást, az érzékenységet és a modorosságot egy feminin stílus megkülönböztető jeleiként kell számon tartanunk, akkor bizonyos, hogy Rosa Bonheur Horse Fair című művében semmiféle törékenység, Helen Frankenthaler óriási vásznain pedig semmiféle finomkodás és introvertáltság nem fedezhető fel. A nők a családi élet jeleneteihez vagy gyermekjelenetekhez fordultak, de ugyanígy tett Jan Steen, Chardin, az impresszionista Renoir és Monet csakúgy, mint Morisot és Cassatt. A mű tárgyául szolgáló puszta témaválasztást, illetve a bizonyos tárgyakra való korlátozást semmilyen esetben sem szabad a stílussal, még kevésbé egyféle esszenciálisan feminin stílussal azonosítanunk.

A probléma nem annyira egynéhány feminista nőiességről alkotott elképzelésében, hanem inkább a képzőművészet mibenlétét illető tévhitükben rejlik – ebben osztoznak is az általában vett nagyközönséggel: abban a naiv elképzelésben, miszerint a képzőművészet nem más, mint az individuális érzelmi élmény közvetlen, személyes kifejeződése, a személyes élet vizuális nyelvre való lefordítása. A képzőművészet szinte sosem ez, a nagy képzőművészet pedig sohasem. Az alkotómunka egy olyan ellentmondásmentes formanyelvet ölel fel, amely többé-kevésbé függ, illetve független az előre adott, időben meghatározott konvencióktól, sémáktól vagy jelrendszerektől, és amely akár a tanítás vagy tanulás, akár az egyéni kísérletezés hosszú időszaka során tanulandó meg vagy dolgozandó ki. A képzőművészet nyelve anyagibb módon, a vásznon vagy papíron lévő festékben és vonalakban, kőben vagy agyagban, műanyagban vagy fémben testesül meg – se nem könnyes történet, se nem bizalmas suttogás. 

A tényállás az, hogy legjobb tudomásunk szerint eddig nem voltak páratlanul nagyszerű női képzőművészek, jóllehet élt és él számos olyan érdekes, illetve igencsak kitűnő női alkotó, aki továbbra is nélkülözi a kellő tudományos figyelmet vagy értékelést. Nagyszerű litván jazz zongoristák és eszkimó teniszjátékosok sem voltak, függetlenül attól, hogy mennyire kívánjuk, bárcsak lettek volna. Sajnálatra méltó, hogy ez a helyzet, ám a történelmi és kritikai bizonyítékok manipulálásának semmilyen mértéke nem változtat majd ezen – és a történelem hímsoviniszta eltorzításának vádja sem. Michelangelónak vagy Rembrandtnak, Delacroix-nak vagy Cézanne-nak, Picassónak vagy Matisse-nak, vagy akár az utóbbi időket tekintve de Kooningnak vagy Warholnak valóban nincsenek női megfelelői, ugyanúgy, ahogy ugyanezek fekete bőrű amerikai ekvivalensei sem léteznek. Ha valóban számos „rejtett”, nagyszerű női képzőművész létezett, vagy ha valóban más elvárásokat kellene támasztani a férfi képzőművészet ellentettjeként felfogott női képzőművészettel szemben – márpedig egyszerre a kettő nem lehet érvényes –, akkor miért is harcolnak a feministák? Ha a képzőművészetek terén a nők tulajdonképpen már elérték a férfiak által betöltött státuszt, akkor a status quo úgy jó, ahogy van.

A valóság azonban, ahogy azt mindannyian tudjuk, az, hogy a dolgok továbbra is olyanok, amilyenek voltak, a művészetek terén ugyanúgy, ahogy száz más területen is: elkeserítőek, elnyomóak és elbátortalanítóak mindazok számára, többek közt a nők számára is, akik nem részesültek abban a szerencsében, hogy fehérnek, lehetőleg a középosztályba és mindenekelőtt férfinak szülessenek. A hiba nem csillagzatunkban, hormonjainkban, menstruációs ciklusainkban vagy üres belső tereinkben rejlik, hanem intézményeinkben és oktatásunkban – az oktatás itt úgy értendő, mint ami minden velünk megtörténőt felölel, attól a pillanattól kezdve, hogy belépünk az értelemmel felruházott szimbólumoknak, jeleknek és jelzéseknek eme világába. A csoda tulajdonképpen az, hogy a nőknek vagy feketéknek biztosított minimális esélyek ellenére mindkét csoport tagjai közül ily sokaknak ennyi hamisítatlan érdemet sikerült elérniük a fehér, maszkulin kiváltságok olyan működési területein, mint a tudományok, a politika és a művészetek.

Csak amikor igazán elkezdjük végiggondolni a „Miért nem voltak eddig nagy női képzőművészek?” kérdés implikációit, döbbennünk rá először, hogy a világ dolgainak mibenlétéről való tudatunkat mily mértékben kondicionálták – és gyakran hamisították meg – azáltal, ahogyan a legfontosabb kérdéseket felteszik. Magától értetődőnek vesszük, hogy valóban létezik egy Keleti-Ázsiai Probléma, a Szegénységprobléma, a Feketebőrűek Jelentette Probléma és a Nők Jelentette Probléma. Először azonban fel kell tennünk magunknak a kérdést: ki fogalmazza meg ezeket a „kérdéseket”, azután pedig azt, hogy az efféle megszövegezések milyen célokat szolgálnak. (Emlékeinket természetesen felfrissíthetjük a nácik „Zsidó Problémájának” konnotációival.) Korszakunkban, amely az azonnali kommunikáció ideje, csakugyan gyors megfogalmazással születnek a „problémák”, a hatalommal rendelkezők rossz lelkiismeretének racionalizálása érdekében. Ilyenformán a Vietnámban és Kambodzsában az amerikaiak által okozott problémára az amerikaiak „Kelet-Ázsiai Problémaként” hivatkoznak, jóllehet a kelet-ázsiaiak talán realisztikusabb módon az „Amerikaiak Jelentette Problémaként” látják azt; az úgynevezett Szegénységproblémát pedig talán közvetlenebb módon a „Gazdagok Jelentette Problémaként” látják a városi gettók és a sivár vidékek lakosai; ugyanez az irónia fordítja át a Fehérek Jelentette Problémát ellentétébe, a Feketebőrűek Jelentette Problémába; és ugyanez az inverz logika bukkan fel a dolgok jelenlegi állásának „Nőproblémaként” való kifejezésre juttatásában.

Na mármost, a „Nőprobléma”, mint minden úgynevezett emberi probléma (maga az ötlet pedig, hogy bármi, emberi lényekkel kapcsolatosat „problémának” nevezzünk, természetesen meglehetősen új keletű), egyáltalán nem fogékony a „megoldásra”, ugyanis az emberi problémák nem ölelnek fel mást, mint az adott helyzet természetének újraértelmezését vagy az állásfoglalás, illetve a program szélsőséges megváltoztatását maguknak a „problémáknak” a szempontjából. Ennélfogva a nők, illetve művészetekben való helyzetük ugyanúgy, ahogy más területeken tett erőfeszítéseik sem a domináns férfi hatalom elitjének szemein keresztül tekintendő „problémát” jelentenek. Ehelyett a nőknek kell, ha nem is valóságosan, de potenciálisan egyenlő szubjektumokként elgondolniuk magukat, és hajlandónak lenniük teljességgel szembenézni helyzetük tényszerűségével, önsajnálkozás vagy megfutamodás nélkül. Helyzetükre pedig egyidejűleg azzal a magas fokú érzelmi és intellektuális elköteleződéssel kell tekinteniük, amely elengedhetetlen egy olyan világ létrehozásához, amelyben az egyenlő teljesítmények nem pusztán lehetségessé válnak, hanem a társadalmi intézmények tevékenyen bátorítják is majd azokat.  

Semmiképp sem valószerű abban reménykedni, hogy a művészetekben vagy bármely más területen a férfiak többsége hamarosan megvilágosodik, és úgy találja majd, saját érdekében áll teljes egyenlőséget biztosítani a nők számára – ahogy ezt néhány feminista derűlátóan állítja –, vagy azt az álláspontot képviselni, hogy maguk a férfiak döbbennek rá nemsokára: saját magukat gyengítik azáltal, hogy hagyományosan „nőies” területeket és érzelmi reakciókat tagadnak meg maguktól. Kevés olyan terület létezik végső soron, amely valóban „megtagadtatik” a férfiaktól, amennyiben az elvárt műveletek szintje kielégítően magas rangú, felelősségteljes vagy kifizetődő: azon férfiak, akiknek a csecsemőkkel vagy gyermekekkel való „feminin” foglalatoskodásra van igényük, a gyermekorvos vagy -pszichológus státuszába kerülnek, egy rutinmunkát végző ápoló(nő)vel kiegészítve; mesterszakácsokként tehetnek szert hírnévre azok, akik konyhai kreativitásra éreznek késztetést; és természetesen azon férfiak, akik a gyakran „femininnek” nevezett művészi érdeklődésük kiteljesítésére vágyakoznak, festőkként vagy szobrászokként lelhetnek önmagukra, semmint önkéntes múzeumi tanácsadókként vagy részmunkaidős keramikusokként, ahogyan női megfelelőik gyakran végzik. Ami pedig a tudományos munkát illeti, hány férfi lenne hajlandó felcserélni tanári vagy kutatói állását a fizetés nélküli, részmunkaidős tanársegédére és gépírónőére, vagy a teljes munkaidős dajkáéra, illetve háztartási alkalmazottéra?  

A kiváltságokkal rendelkezők szükségszerűen ragaszkodnak is kiváltságaikhoz – függetlenül attól, mennyire elenyésző a szóban forgó előny –, méghozzá egészen addig szilárdan ragaszkodnak hozzájuk, amíg valamiféle felsőbbrendű hatalom térdre nem kényszeríti őket. 

A női egyenrangúság kérdése ennélfogva – a képzőművészetben, akárcsak bármely más területen – nem egyes férfiak külön-külön relatív jóakaratán vagy rosszindulatán, sem egyes nők önbizalmán vagy alávetettségén múlik, hanem inkább intézményi struktúráink természetének lényegén, illetve a bennük résztvevő emberi lényekre kényszerített valóságfelfogáson. Ahogy arra John Stuart Mill több mint egy évszázaddal korábban rámutatott: „Minden, ami megszokott, természetesnek látszik. Lévén, hogy a nők férfiaknak való alávetettsége egyetemes szokás, az ettől való bármiféle eltérés, igencsak természetes módon, természetellenesként tűnik fel.”[5] A legtöbb férfi az egyenlőségről való színlelt meggyőződés ellenére vonakodik feladni a dolgok számukra oly nagy előnyöket biztosító „természetes” rendjét; a nők számára pedig az a tény bonyolítja tovább a helyzetet – ahogy arra Mill elmésen rámutatott –, hogy más elnyomott csoportoktól vagy kasztoktól eltérően a férfiak nem pusztán a behódolást, hanem a feltétlen ragaszkodást is megkövetelik. A nőket ily módon gyakran maga a férfiak által uralt társadalom általuk interiorizált követelményei gyengítik el, valamint az anyagi javak és kényelmek túltengése: a középosztálybeli nőnek rabláncainál sokkalta több vesztenivalója van.

E kérdés, „Miért nem voltak eddig nagy női képzőművészek?”, a téves értelmezések és tévképzetek alkotta jéghegynek csupán a legfelső egytizedét alkotja; alatta nagy tömegnyi hatalmas, sötét és ingatag idée reçue[6] terül el a művészet természetéről, adott helyzetének kísérőjelenségeiről, az emberi képességekről általában, az emberi kiválóságról pedig különösképp, illetve arról a szerepről, amely mindebben a társadalmi rendnek jut. Míg a „nőprobléma” mint olyan lehet, hogy álprobléma, a „Miért nem voltak eddig nagy női képzőművészek?” kérdésben rejlő tévképzetek a nők alávetettségéhez kapcsolódó, meghatározott politikai és ideológiai problémákon túli intellektuális zavarosság fő területeire mutatnak rá. Alapvető részét képezi e kérdésnek a művészeti alkotómunkáról általában, illetve a nagyszerű művészet megalkotásáról való sok naiv, torz és kritikátlan feltételezés. E feltételezések tudatos vagy öntudatlan módon olyan valószínűtlenül egymás mellé rendelt szupersztárokat kötnek össze a „Nagyszerű” rubrika alatt – egy megtisztelő  jelző, melyet a szóban forgó képzőművészeknek szentelt számos tudományos monográfia hitelesít –, mint van Gogh, Raffaello és Jackson Pollock; a Nagy Művészt pedig természetesen úgy gondolják el, mint aki „Zsenialitással” bír; a Zsenialitást viszont atemporális és misztikus erőnek tekintik, amely valahogyan benne rejlik a Nagy Művész személyében.[7] Az efféle elképzelések olyan sosem megkérdőjelezett, gyakran tudattalan metahistorikus előfeltételekhez kapcsolódnak, melyek fényében a történelmi gondolkodás dimenzióinak Hippolyte Taine-féle, faj-környezet-történelmi pillanat szerinti beszabályozása kifinomult modellnek tűnik. E feltételezések azonban bensőségesen hozzátartoznak a művészettörténet-írás javarészéhez. Nem véletlenül vizsgálták oly ritkán annak a döntő kérdését, hogy mely körülmények eredményeznek általában nagyszerű képzőművészeti alkotásokat, illetve hogy az efféle általános problémákra irányuló kutatási kísérleteket egészen a legutóbbi időkig tudománytalanként, túl átfogóként vagy valamilyen más tudományterület, például a szociológia területéhez tartozóként utasították el. Egy szenvtelen, személytelen, szociológiai és intézményorientált megközelítésre való bátorítás felfedné ama romantikus, elitista, egyén-magasztaló és monográfia-termelő alstruktúra egészét, amelyen a művészettörténet szakmája alapszik, és melyet csupán az utóbbi időben kérdőjelezett meg egy csoport elpártoló fiatal.

A nőt mint képzőművészt illető kérdés mélyén tehát a Nagy Művész mítoszát – monográfiák százainak tárgyát, egyedülállót, istenhez hasonlatost – találjuk, aki, Mrs. Grass tyúkhúslevesének „aranyrögéhez” nagyon hasonlatos módon[8] születése óta egy Zsenialitásnak vagy Tehetségnek nevezett titokzatos esszenciát hordoz személyében, melyre, akár a gyilkosságra, előbb-utóbb mindig fény derül, függetlenül attól, hogy mennyire valószínűtlenek vagy kevéssé kecsegtetőek a körülmények.

Az ábrázoló művészeteket és alkotóit körbevevő mágikus aura természetesen a legkorábbi idők óta mítoszokat teremt. Meglehetősen érdekes módon ugyanazok a mágikus képességek, melyeket Plinius a görög szobrásznak, Lüszipposznak tulajdonított az ókorban – fiatalságának hajnalán a titokzatos belső hívás, mindenféle tanár hiánya magán a Természeten kívül – vissza-visszatérnek egészen Max Buchon Courbet-ről szóló 19. századi életrajzáig. Az utánzóként értett képzőművész természetfeletti képességei, erős, akár veszélyes erők feletti uralma történelmileg azt a szerepet töltötték be, hogy másoktól istenszerű alkotóként különítsék el őt, olyasvalakiként, aki Létet teremt a semmiből. A tündérmese, melyben a Csodafiút – aki rendszerint egy szegénysorból származó pásztorfiú alakjában rejtekezik – egy idősebb képzőművész vagy egy jó ítélőképességű pártfogó fedezi fel, a művészeti mitológia kedvelt fordulata, amióta Vasari megörökítette a fiatal Giottót, akit a nagy Cimabue fedezett fel, miközben a legény a nyájára vigyázott, és egy kőre bárányokat rajzolt. Cimabue, akin úrrá lett a rajz realizmusa iránti csodálat, rögtön meghívta a szerény ifjút tanoncának.[9] Valamilyen titokzatos egybeesésnél fogva számos későbbi képzőművész, többek közt Beccafumi, Andrea Sansovino, Andrea del Castagno, Mantegna, de Zurbaran és Goya mind hasonló pásztori körülmények közt kerültek felfedezésre. Még akkor is, amikor a fiatal Nagy Művész nem volt elég szerencsés ahhoz, hogy egy juhnyájjal felszerelkezve kerüljön elő, úgy tűnt, tehetsége mindig nagyon korán megmutatkozott, mindenféle külsődleges bátorítás nélkül: Filippo Lippiről és Poussinről, Courbet-ról és Monet-ról mind azt mesélték, hogy karikatúrákat rajzoltak tankönyveik margójára ahelyett, hogy a kötelező anyagot tanulmányozták volna – természetesen soha sem hallunk azokról a fiatalokról, akik tanulmányaikat elhanyagolván jegyzetfüzeteik margóira firkáltak, ám anélkül, hogy áruházi könyvelőknél vagy cipőbolti eladóknál bármi fennköltebbé váltak volna. A nagy Michelangelo maga életrajzírója és tanítványa, Vasari szerint gyerekként többet rajzolt, mint tanult. Tehetsége olyan erős volt, jelenti Vasari, hogy amikor mestere, Ghirlandaio, ideig-óráig távol maradt Santa Maria Novella-beli munkájától, és a fiatal művésztanonc kapott a lehetőségen, hogy rövid távollétében megrajzolja „a festőállvány néhány deszkáját, a rajta levő összes szerszámot és néhány serénykedő tanulótársát”, olyan ügyesen tette azt, hogy visszatértekor a mester így kiáltott: „Ez a fiú nálam is többet tud.”[10]  

Ahogy az oly gyakran megesik, az efféle történetek – melyeknek minden bizonnyal van némi igazságtartalmuk – jellegzetesen egyszerre tükrözik és fenntartják azokat az attitűdöket, melyeket magukba olvasztanak. Még ha tényeken is alapszanak, félrevezetőek e mítoszok a zsenialitás korai megnyilvánulásairól. Kétségtelenül igaz például, hogy a fiatal Picasso minden vizsgán megfelelt a Barcelonai, majd később a Madridi Művészeti Akadémiára való felvételijekor, ez utóbbin tizenöt éves korában, nem több mint egyetlen nap alatt, amely olyan komoly kihívás volt, hogy a legtöbb jelentkezőtől egy hónapnyi előkészületet igényelt. Jó lenne azonban többet kideríteni a művészeti akadémiák hasonló, koraérett jelentkezőiről, akik aztán később a középszerűségen és a sikertelenségen kívül semmit sem értek el – és akik iránt a művészettörténészek természetesen nem érdeklődnek –, vagy nagyobb alapossággal tanulmányozni Picasso művészettudós-professzor apjának fia festészeti koraérettségében játszott szerepét. Mi történik, ha Picasso lánynak születik? Vajon Señor Ruiz ugyanannyi figyelmet szentelt volna és ugyanekkora teljesítményvágyra sarkallta volna a kicsi Pablitát? 

Mindezek a történetek a művészeti teljesítmény látszólag csodaszerű, kötöttségektől mentes és társadalomtól független természetét hangsúlyozzák; a művész szerepének eme kvázi vallásos elképzelése a szentek életéről szóló legendairodalom szintjére emelkedik a 19. században, amikor művészettörténészek, kritikusok és nem elhanyagolható módon maguk a művészek közül néhányan hajlamosak voltak pótvallássá – egy anyagias világ közepette a magasztosabb értékek utolsó védőbástyájává – emelni a művészeti alkotómunkát. A 19. századi Szent-legendában a művész a legeltökéltebb szülői és társadalmi ellenállással száll szembe, és a társadalmi szégyen parittyaköveitől és nyílvesszőitől szenvedvén, akárcsak egy keresztény mártír, végül minden valószínűség dacára sikert ér el, ám rendszerint, sajna, csak halála után – mivel belső mélységeiből sugárzik az a titokzatos, szent ragyogás: a Zsenialitás. Itt van nekünk az őrült van Gogh, aki napraforgókat agyal ki epileptikus rohamai és éhezés-közeli állapota ellenére; Cézanne, aki, hogy forradalmasíthassa a festészetet, szülői elutasítással és közmegvetéssel dacol; Gauguin, aki a tiszteletreméltóságot és az anyagi biztonságot egyetlen egzisztenciális kézmozdulattal dobja félre, hogy engedelmeskedjen hívásának, mely a trópusokra vezeti; vagy Toulouse-Lautrec, a törpe, aki megnyomorodott alkoholistaként arisztokrata születési jogát áldozza fel ihletadó, hitvány környezetéért.

 
Na mármost egyetlen komoly művészettörténész sem veszi szó szerint az efféle történeteket, amelyek nyilvánvalóan tündérmesék. Mégis a képzőművészi teljesítményről és annak mellékkörülményeiről szóló efféle mitológiák alkotják a kutatók tudattalan vagy nem megkérdőjelezett előfeltételezéseit függetlenül attól, hány odavetett sorocska jut a társadalmi hatásoknak, a kor eszméinek, a gazdasági válságoknak és a többinek. A nagy képzőművészekről szóló legkifinomultabb vizsgálódások mögött – konkrétabban a művészettörténeti monográfia mögött, amely a nagyszerű alkotóról szóló elképzelést mint elsődlegest, a társadalmi és intézményi struktúrákat, melyekben élt és alkotott, pedig mint merő másodlagos „hatásokat” vagy „hátteret” fogadja el – ott lappang a zsenialitás aranyrög-elmélete és az egyéni teljesítmény szabadvállalkozói elképzelése. Ezen az alapon a nők jelentős képzőművészeti teljesítményének hiánya szillogizmusként fogalmazható meg: ha a nők rendelkeznének a művészi zsenialitás aranyrögével, az felfedné magát. Ezt azonban sohasem tette meg. Q. E. D.[11] A nők nem rendelkeznek a művészi zsenialitás aranyrögével. Ha Giottónak, az ismeretlen pásztorfiúnak és van Goghnak a maga rohamaival sikerült, a nőknek miért nem?

Azonban amint az ember maga mögött hagyja a tündérmesék és az önbeteljesítő jóslatok világát, hogy ehelyett szenvtelenül szemlélhesse azokat a valóságos állapotokat, melyekben jelentős képzőművészeti alkotómunka történt – tekintettel társadalmi és intézményi struktúráinak összes történelmi változatára –, azt találja majd, hogy maguk a kérdések, melyek a történész számára gyümölcsözőek vagy relevánsak, igencsak másképp alakulnak. Az ember például fel szeretné tenni azt a kérdést, hogy milyen társadalmi csoportokból, milyen kasztokból vagy alcsoportokból származtak leggyakrabban a képzőművészek a művészettörténet különböző időszakaiban. A festők és szobrászok vagy konkrétabban a jelentős festők és szobrászok hanyadrésze jött olyan családból, melyben apáik vagy más közeli rokonaik festők vagy szobrászok voltak, illetve ehhez kapcsolódó szakmát űztek? Ahogyan arra Nikolaus Pevsner a 17. és 18. századi Francia Akadémiáról szóló fejtegetéseiben rámutat, a képzőművészi hivatás apáról fiúra való átöröklése magától értetődő dolognak számított (ahogy ez történt a Coypelekkel, a Coustou-kkal, a Van Lookkal, stb.) –az akadémikusok fiai csakugyan mentességet élveztek a tanórák szokásos díjai alól.[12] A 19. század nagy apa-megtagadó révolte-jainak figyelemre méltó és drámailag kielégítő esetei ellenére az embernek kénytelen-kelletlen el kell ismernie: azokban a napokban, amikor a fiúk számára természetes volt az apák nyomdokaiban járni, a jelentős és nem olyan jelentős művészek nagyobb hányadának atyja művész volt. A fontosabb képzőművészek soraiból a Holbein és a Dürer, a Raffaello és a Bernim nevek rögtön eszünkben juthatnak; és még saját korszakunkban is idesorolhatjuk Picasso, Calder, Giacometti és Wyeth neveit mint olyanokét, akik művészcsaládokból származnak.

Ami a művészi foglalkozás és a társadalmi osztály viszonyát illeti, akár egy paradigmatikus válasszal is szolgálhatunk a „miért nem voltak eddig nagy női képzőművészek?” kérdésre, amennyiben megpróbálunk felelni a következőre: „Miért nem kerültek ki nagy képzőművészek az arisztokrácia köréből?” Alig találunk példát olyan alkotóra – a tradícióellenes 19. század előtt legalábbis semmiképp –, aki a nagypolgárságénál magasabb osztályból származott volna. Még a 19. században is Degas tulajdonképpen inkább az „haute bourgeoisie”-hoz hasonlító, alacsonyabb rendű nemességből származott, és csak Toulouse-Lautrecről lehetne elmondani – akit a véletlenszerű csúnyaság sorozott be a peremen élők közé –, hogy a felsőbb osztályok magasztosabb csúcsairól származott. Noha az arisztokrácia a képzőművészet pártfogásának és közönségének mindig is az oroszlánrészét nyújtotta – ahogy azt a vagyonos arisztokrácia demokratikusabb jelenkorunkban csakugyan továbbra is teszi –, az amatőr próbálkozásokon túl kevéssel járult hozzá a képzőművészet létrehozásához magához annak ellenére is, hogy az arisztokrácia (sok nőhöz hasonlóan) az oktatásban aránytalanul nagyobb előnnyel és rengeteg szabadidővel rendelkezett, és valóban, akárcsak a nők esetében, gyakran bátorították őket a művészkedésre. Olykor akár tiszteletreméltó amatőrökké is fejlődtek úgy, mint III. Napóleon unokatestvére, Matild hercegnő, aki hivatalos szalonokban állította ki műveit, vagy Viktória királyné, aki Albert herceggel együtt nem kisebb személytől tanulta a képzőművészetet, mint Landseer maga. Lehetséges volna, hogy a pici aranyrög – a zsenialitás – a feminin pszichéhez hasonlóan az arisztokrata lelki alkatából is hiányzik? Vagy nem inkább arról van szó, hogy mind az arisztokratákkal, mind a nőkkel szemben támasztott követelmények és elvárások fajtái – a társasági eseményekre kötelezően szánt idő mennyisége, mivelhogy pontosan az efféle tevékenységekről van szó – egyszerűen teljességgel kizárták, csakugyan elképzelhetetlenné tették a művészi alkotómunka iránti teljes elköteleződés lehetőségét, mind a felsőbb-osztálybeli férfiak számára, mind a nők számára általában – semmint hogy az a zsenialitás és a tehetség kérdése lett volna?

Amikor feltesszük a képzőművészet előállításának szükséges feltételeire vonatkozó, helyes kérdéseket – melyen belül a nagyszerű képzőművészet előállítása csupán egyetlen altéma –, kétségtelenül helyt kell kapnia a nem pusztán a művészi zsenialitásról, hanem az intelligencia és a tehetség helyzetfüggő velejáróiról szóló általános vitának. Piaget és mások örökléstani ismeretelméletükben hangsúlyozták, hogy a fiatal gyermekek értelmének fejlődésében és képzeletének kibontakozásában az intelligencia – vagy amit hallgatólagosan szívesebben nevezünk zsenialitásnak – inkább dinamikus tevékenység, semmint statikus esszencia, méghozzá egy adott helyzetben levő szubjektum tevékenysége. Ahogy azt további gyermek-fejlődéstani kutatások sejtetik, e képességek vagy eme intelligencia apránként épül fel, lépésről lépésre, a csecsemőkortól kiindulva, az adaptáció-alkalmazkodás mintái pedig oly korán létrejöhetnek az „adott környezetben lévő szubjektumban”, hogy csakugyan veleszületettnek tűnhetnek a naiv megfigyelő számára. Az efféle kutatásokból következik, hogy még a metahistorikus okoktól eltekintve is a kutatóknak le kell majd mondaniuk az individuális zsenialitás ama elképzeléséről – akár tudatosan alkalmazzák, akár nem –, amely szerint az velünk született, és elsődleges a képzőművészet létrehozásának szempontjából.[13]

A „miért nem voltak eddig nagy női képzőművészek?” kérdés ez idáig ahhoz a következtetéshez vezetett el minket, hogy a művészet nem egy rendkívüli képességekkel felruházott individuum szabad, autonóm tevékenysége, amelyre korábbi művészek, illetve még homályosabb és felületesebb módokon „társadalmi erők” „vannak hatással”. A művészeti alkotómunka átfogó szituációja – mind a mű előállítójának fejlődését, mind magának a műalkotásnak a természetét és minőségét tekintve – ehelyett egy társadalmi szituációban fejlik ki, e társadalmi szerkezet integráns részét képezi, valamint meghatározott és meghatározható társadalmi intézmények közvetítik és határozzák meg, legyenek azok művészeti akadémiák, pártfogói rendszerek vagy az isteni teremtőről, a művészről mint alfa-hímről és társadalmi kivetettről szóló mitológiák.

 

fordítása

[1] E szöveg első ízben 1971-ben, az ArtNews című folyóiratban, majd később a szerző Women, Art and Power and Other Essays című kötetében (Westview Press, 1988: 147–158) jelent meg. Fordításunk az utóbbiból vett szövegrészleten alapszik.

[2] „Woman Artists”, kritika Ernst Guhlin Die Frauen in der Kunstgeschichte című kötetéről. In: The Westminster Review (American Edition) 70 (1858. július): 91–104. Köszönöm Elaine Showalternek, hogy felhívta rá a figyelmem.

[3] Lásd például Peter S. Walch kiváló tanulmányait Angelica Kauffmannról vagy doktori disszertációját: Angelica Kauffmann. Princeton University, 1967. Artemisia Gentileschit illetően lásd R. Ward Bissle művét: Artemisia Gentileschi – A New Documented Chronology. In: Art Bulletin 50 (1968. június): 153–168.  

[4] New York: Harcourt Brace, 1968.

[5] John Stuart Mill: A nő alárendeltsége. Ford. Egei József. Szatmár, 1878 (1869), 28. – a fordítást módosítottam.

[6] Egy bevett vagy elfogadott elképzelés. Flaubert Le Dictionnaire des idées recues című művében az általa többségében paradoxnak és szellemtelennek tartott divatos szólásokra vagy közhelyekre utal vele – a fordító.     

[7] Hogy viszonylag nemrég miként vált hangsúlyossá az esztétikai tapasztalat közvetítőjeként értett művész szerepe, lásd M. H. Abrams: The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. New York: Oxford University Press, 1953 és Maurice Z. Shroder: Icarus: The Image of the Artist in French Romanticism. Cambridge: Harvard University Press, 1961.

[8] A Mrs. Grass egy népszerű amerikai leves és levestészta márka, melynek fűszerezett csirkeleves változatába egy „aranyrögnek” („golden nugget”) nevezett ételízesítő kockát rejtettek: e „titkos” hozzávaló adta a leves ízét – a fordító.

[9] Megvilágító erejű, ha e mítoszt női megfelelőjével, a Hamupipőke-történettel hasonlítjuk össze: Hamupipőke passzív, „szex-tárgy” tulajdonsága – apró talpai (fetisizmusra és a kínai lábelkötésre utaló nyomok!) – alapján nyer magasabb státuszt, a Csodafiú ellenben mindig tevékeny teljesítményeken keresztül bizonyít. A művészmítoszok részletes tanulmányozásáról lásd: Ernst Kris és Otto Kurz: Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch. Bécs, 1934.

[10] Giorgio Vasari: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete Ford. Zsámboki Zoltán. 2. kiad. Budapest: Magyar Helikon, Európa Könyvkiadó, 1978 (1568), 559–560.

[11] „Quod erat demonstrandum”, általában matematikai levezetések végén használt latin kifejezés. Jelentése „ami bizonyítandó volt” (vagy: „ezt kellett bizonyítani”). Azt hivatott jelezni, hogy sikerült elérni a bizonyítás teljessé tételéhez szükséges eredményt – a fordító.

[12] Nikolaus Pevsner: Academies of Art, Past and Present. Cambridge, England: The University Press, 1940; New York: Macmillan, 1940, 96. o. sk.

[13] Magának a képzőművészetnek a kortárs irányzatai – a land art, a konceptuális művészet, a művészet mint információ, stb. – kétségkívül az individuális zsenire és kelendő termékeire helyezett hangsúlytól eltérő irányba mutatnak; a művészettörténet-írásban Harrison C. White and Cynthia A. White Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World (New York: Wiley, 1965) című műve gyümölcsöző és új kutatási irányok felé nyit, Nikolaus Pevsner úttörő Academies of Art című műve pedig ugyancsak ezt teszi (lásd a 12. lábjegyzetet); Ernst Gombrich és Pierre Francastel a maguk nagyon különböző módjain mindig is hajlottak arra, hogy egy átfogó állapot részeiként, mintsem magasztos elszigeteltségben tekintsenek a képzőművészetre és a képzőművészre.