Lanczkor Gábor esszéje természet és művészet összekapcsolódásáról a világirodalom egyik leghíresebb versében.

„A kantárszár végigmegy az állat fején, odáig, ahol a sörény fölött a lovas az ujjai között tartja. A lovas hol a bal, hol a jobb oldali kantárszárat húzza, és a ló arra fordul, amerre kell. Egyszerű. A zabla nehéz és hideg.”
Raymond Carver: Kantár
(Barabás András ford.)

 

 

 

 

 

 

A túlzás legkisebb gyanúja nélkül kijelenthető, hogy John Keats Óda egy görög vázához[i] címmel magyarított 1819-es műve (eredetiben Ode on a Grecian Urn[ii]) a világirodalom legnépszerűbb, legtöbbet idézett versei, illetőleg antológiadarabjainak szűk klubjába tartozik. Kanonikussá vált Keats-fordításaink zöme, így jelen költemény Tóth Árpádtól származó változata[iii] sajátos módon a magyar irodalmi modernség, a Nyugat folyóirat működésének idejére esik, mikor is az egykorú kommentárok és a későbbi visszaemlékezések szerint hazai irodalmi körökben Keatset a világ legnagyobb költőjének volt szokás tartani.[iv] A klasszicizáló irodalmi esztétika magyarul is híressé vált címermondata, A Szép igaz s az Igaz: szép! (a vers teljes zárlatával Beauty is truth, truth beauty – that is all/ Ye know on earth, and all ye need to know.; A Szép igaz s az Igaz szép! – sohse/ áhítsatok mást, nincs főbb bölcseség!), amely az efféle mottószerű bölcsességek sorsának megfelelően leginkább önmagában, akár csak a szorosabb szövegkörnyezet nélkül szokott szerepelni, és ily módon, a teljes költemény kontextusából kiragadva a jelen kor nem naiv olvasójának sokkal inkább egyfajta poros viktoriánus szentenciának hat, semmint érvényes, illetve érvényesíthető esztétikai imperatívusznak. Jegyezzük meg, a dokumentáltan fanyalgók között olyan sokat idézett tudósokat és művészeket is találunk, mint W. J. M. Mitchell és T. S. Eliot.[v] Meglátásom szerint azonban a mottószerű felirat kapcsolódása, illetve beágyazottsága a vers mélyebb jelentésrétegeibe, amely a görögség leegyszerűsített winckelmanni (vagy a Tóth-fordítás hazai kontextusban babits-i) koncepciójától markánsan különböző jegyeket is mutat, jelentősen bonyolultabbá és gazdagabban értelmezhetővé teszi a kiragadott sortöredék és a teljes szöveg kapcsolatát, valamint a mű összhangzatának végkicsengését is.

Mint arra több értelmező rámutatott, Tóth Árpád munkája hangsúlyozottan tartalmi, és nem formai szempontból közelebb áll az átirat esetleges fogalmához, mint a klasszikus műfordítás-eszményhez[vi] – illetőleg, tekintettel a két kategória sokkal inkább viszonyrendszerként, semmint rögzítetten és definitíven való alkalmazhatóságára, valahol a kettő között helyezkedik el. Az a sajátosan eltérő pálya, amelyet Tóth magyarítása aztán amúgy következetesen végigjár, már a címnél elkezdődik az eredeti szövegtől való, látszólag talán jelentéktelen eltéréssel. Pálfi Ágnes a költeményről szóló tanulmányában idézi föl az angol nyelvű filológia azon erőfeszítéseit, hogy a címben szereplő tárgy nyomába eredjenek,[vii] amely az eredeti szövegben valóban urna, vagyis hamvak tárolására szolgáló edény, és nem váza.

Ezzel együtt a jelenlegi tudományos konszenzus szerint Keats ekphrasziszának tárgya nem egyetlen tárgy; az un. Sosibios-váza mellett, amelyről a költő saját kezű rajza is fennmaradt, a költemény egy másik fontos forrásának a British Museumban kiállított Townley-vázát tartják, amely egy második századi, Róma mellett talált márvány kratér, a felületén bacchusi jelenettel.[viii] Ezen túl a Parthenon kalandos úton Londonba került fríz-töredékei is inspirálhatták az ódát, a kutatások a negyedik versszak állatáldozati jelenetét a pheidiaszi dombormű felszegett fejű borjút és mellette három emberi alakot ábrázoló részletével azonosították.[ix] Keats egy másik versében, az On Seeing the Elgin Marbles című szonettben emlékezik meg a timpanon szobraival, illetve a fríz-töredékekkel való találkozásáról; Radnóti Miklós a költeményt A Parthenon szobraira címmel fordította le, a magyar olvasó számára a közismert épülettel cserélve be Lord Elgin nevét, aki az 1800-as évek elején az Ottomán udvarban volt brit nagykövet, és aki a domborműveket a török megszállás alatt lévő Athénban vásárolta meg. Londonba szállításuk után a márványok a brit parlament anyagi közreműködésével kerültek a lordtól a British Museumba, ahol jelenleg is láthatóak.[x]

Lanczkor-Keats3 Elgin

(Amint az köztudott, tulajdonlásuk joga mind a mai napig vita tárgyát képezi a görög és a brit állam között.) A szonettben a beszélő nem emeli ki a vizuális műalkotás egyetlen motívumát, helyette inkább az összbenyomást igyekszik megragadni, fizikai értelemben is szinte tárgyszerű halálfélelme mögül szemlélődve; a szöveg központi fogalma az árnyék, amelyhez magától értetődő szorossággal kapcsolódik a sötétség és a fény iker-képzete. A vers végére a lírai én önképe és a márványokhoz kötődő ekphrasztikus vízió egymással behelyettesíthetően, és a költemény meghatározó motívumánál maradva valóban mintegy árnyék gyanánt fedik le egymást – az utolsó három sorban ez a nagyság órjás árnyaként (az eredetiben mint a shadow of a magnitude) tételeződik, összeforrva görög fenséggel és a tajtékos tengerárral, az idő, közvetetten a halál fenyegetettségének keretében – zárómotívumként, az árnyék tulajdonképpeni forrásaként magát a kelő napot jelenítve meg a tengerhez kapcsolt természeti képpel. Ide kívánkozik, hogy Keats fordítóinak valóban rendkívül nehéz dolga lehet – Radnóti Miklós magyarítása tisztességes munka, de az egyes sorok fantasztikus telítettségét („Yet ’tis a gentle luxury to weep” – „De mégis sírhatok, hogy nincs remény”) csak kevés esetben képes visszaadni.

A halál, az életből való kivonulás az ódában is fontos szerepet kap, amint az eredeti címből is kitetszik. Az a tény, hogy az ihlető forrásul szolgáló antik tárgyaknak, képeknek és plasztikáknak az összesét a költő egyetlen urnával, vagyis a földi maradványok tárolására szolgáló edénnyel azonosítja, úgy gondolom, a teljes szöveg megértésének origójaként kellene, hogy szolgáljon. Mindazok az életképek és szereplők, valamint azok a performatív motívumok, amelyek a költemény tízsoros versszakaiban színre-szín egymásra következnek, mind-mind a negyedik strófa végkifejletszerű történései felé irányulnak, így aztán a záró, ötödik szakasz, amelyben a sokszor idézett Beauty is truth található, egyfajta kódaszerű lezárásnak tekinthető a teljes vers térfogatában. Az áldozattal, áldozathozatallal összefüggésben megjelenített negyedik versszakbeli különös kivonulás, amelynek okára amott nem tesz, nem tehet konkrét utalást a beszélő, emitt az urna tiszta formájának magasztalásával összhangban a természetbe tűnő áldozók nyomaival („sűrü ágak, eltiport füvek”, eredetiben: „With forest branches and the trodden weed”) van összefüggésben; a lírai én részéről az evokációszerű felsorolás mellérendeléseivel lényegében a két motívumcsoport egymásra olvasása történik meg. Mint fentebb utaltunk rá, a szent pappal és az üszővel a negyedik versszak nyitóképe volna az, amelyet a pheidiaszi plasztika állatáldozat-, avagy akként olvasott motívuma inspirálhatott.

Lanczkor-Keats4 Pheidiasz

Nem annyira a mondatok vizuálisan is szembetűnő modalitását, sokkal inkább a költői beszéd retorikáját illetően (bár természetszerűleg az előbbiből következőleg) tér vissza a negyedik szakasz a nyitóstrófa végletesen izgatott kérdéseihez a második és a harmadik versszak eksztatikus felkiáltásai és kijelentései után. A költemény szoros szerkezeti logikája szerint a titokzatos kivonulásnak kellett előzménye legyen az áldozás; a következmény pedig az elhagyatott város, amelynek képe már csak a kérdésekkel való tételezettségből következően is feszültséggel telik meg: a versbeszélő találgatja, vajon folyó vagy tenger partján, esetleg hegy tetején épülhetett föl (akár a quattrocento festőinek Jeruzsálemei) – egy dologban azonban bizonyos felőle: lakosai mindörökre elhagyták; eltűntek; mind egyszerre tűntek el. Mindez köztes konklúzióként a vers formai tökélyét tekintve egyfajta leplezett, szelíddé artikulált radikalizmussal kerül megjelenítésre – ha a végéről kezdve alaposabban megnézzük újra (és újra) a költeményt, az akként olvashatónak is tetszhet, mintha nem is egy, hanem két párhuzamos lírai beszélője volna. A két hang megtévesztő módon unisonóban szól egy jó darabig, finom eltérések először a negyedik versszakban észlelhetőek, mégpedig a fentebb már említett ritmikus modalitásbeli (kijelentő-felkiáltó/kérdő, és vissza) váltakozások miatt – az előző versszakok szinte vallásos elragadtatása után a versszöveg ezen a ponton immár olyasfajta beavatottság képzetét szuggerálja, amely a negyedik versszak folytatólagos kérdéseit („Mily áldozatra gyűl emitt a nép?”; „Who are these coming to the sacrifice?”) egyfajta mögöttes retorikai konstrukció keretében többdimenzióssá, illetőleg önbeteljesítővé változtatja, egészen a szakaszzáró három sor önigazoló kijelentéseiig: az áldozat körülményeinek részleteiről, résztvevőiről és a helyszínről való tudás tautologikus módon épp a hiány miatt hiányos, azért, mert ők, akik jelen voltak, és beszámolhatnának minderről, eltűntek – talán az áldozat mélyebb értelmét is megvilágítva, noha föl nem fedve. Meglátásom szerint ugyanez a második hang teszi (amely emitt még finoman kétszólamúra modulálva tart a főszólammal) a költemény végén a híres kijelentést, amely élesen, idézőjelekkel van elválasztva a korábbi soroktól, hiszen a versbeli beszédhelyzet szerint itt maga az urna szólalna meg – hadd idézzem eredeti nyelven:

„Beauty is truth, truth beauty – that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.”

Vagyis – ez minden, amit tudsz a földön, és minden amit tudnod kell, hevenyészett, szószerinti prózafordításban. Látható, semmiféle bölcsességről, pláne bölcseségről (sic!) nincs itt szó, hogy a Tóth Árpád- féle változat legjelentősebb elmozdulását idézzem az eredetihez képest. Magam épp a fordítottját, egyfajta végső, kiszolgáltatott elesettséget vélek látni a szöveghelyben: a görög művészet, a görög szellem nagy alkotásainak összese egy urna, amely a viszonylagos földi fogalomrendszerben mégiscsak örök – a verset záró szakasz himnikussága is sötét pátosszal zeng, hiszen ennek a fajta művészetnek, ha tetszik, művészeteszménynek az eredője és közöse a hiány, maga a halál – ugyanakkor az urna (a vers belső kétszólamúságát is továbbgondolva) mindennek ellenpontjaként, vagyis önmaga ellenpontjaként is szolgál abban a végső, allegorikus-ideális kioltódásban, amely Szépség és Igazság egymásba nyitásában kap hangot. Ez volna az, amiről még kell, amiről még szabad tudnia a halandónak; ennél többet ebből a fajta tudásból talán nem is volna képes elviselni.

Az áldozathozatallal kapcsolatos negyedik szakasz szorosan vett szentély-fogalma egyrészt magával a feldíszített áldozati állattal, aztán a város teljes hátrahagyásával és a természetbe való kivonulással van körbeírva, másrészt közelebbről olyan motívumokkal, mint a zöld oltár és (az ötödik szakaszban, mintegy visszatekintve az eltűntekre) a fentebb már idézett sűrü ágak, eltiport füvek. Ugyanakkor a másik irányból szemlélve, ha a pheidiaszi domborműből indulunk ki, amelyen pusztán emberi alakok és egy felszegett fejű állat látható (a háttérre történő bármiféle vizuális utalás nélkül: ne feledjük, a plasztikák egykor a Parthenon frízén álltak, festetten), akkor Keats versének természet-fogalmát egyfajta magától értetődő, ha úgy tetszik, naiv szentély-képzettel olvashatjuk össze. Amennyi az ódában megjelenik a természetből, az tulajdonképpen maga a szakrális tér; gondoljunk itt akár a versbeli történések, akár a vers hangoltságának szakrális terére – a költemény önazonosan jelöli ki saját határait a művészet által újrateremtett természetében.



[i]    A magyar nyelvű Keats-kötetek közül a következő kiadást használtam: John KEATS versei, Magyar Helikon, Budapest, 1962.

[ii]    Az angol nyelvű Keats-kötetek közül a következő kiadást használtam: John KEATS’s poems, Dent, London, 1967. 

[iii]    A költeménynek természetesen számos újabb fordítása is létezik, így Tornai Józsefé, Pálfi Ágnesé,

      legújabban pedig Varró Dánielé és Bajnóczy Zoltáné. Azonban mivel ezek a szűkebb szakmai köztudatba

      is csak részlegesen ivódtak bele, és Tornai munkája kivételével könyvben meg sem jelentek, jelen elemzés

      keretében, amely a kanonizált magyar Keats-korpuszra épül, úgy vélem, ezen említésen túl nem szükséges velük részletesen foglalkoznom.  

[iv]    Az 1910-ben született Faludy György így ír a költőről műfordítás-antológiájának rövid portréi között: „Babits Mihály, Tóth Árpád rajongott érte; irodalomhoz értő, nálam egy vagy másfél évtizeddel idősebb barátaim a világ legnagyobb költőjének tartották.” in: FALUDY György, Test és lélek, Magyar Világ, Budapest, 1993, 730. o.; Szerb Antal így fogalmazott világirodalmi válogatáskötetében: „fiatalon meghalt angol romantikus költő, ma sokan a világ legnagyobb lírikusának tartják, kortársai egyáltalán nem ismerték.” in: SZERB Antal (vál.), Száz vers, Magyar Könyvklub, Budapest, 1999, 330. o.

[v]    ld. MITCHELL, W. J. T., Az ekphraszisz és a másik, ford.: Milián Orsolya, in: W. J. T. Mitchell, A képek politikája, JATEPress, Szeged, 2008, 212. o. A vers korábbi kritikai befogadástörténetével részletesen foglalkozik Cleanth Brooks nevezetes írása, amelyben a harmincas évek marxista teoretikusaitól Eliotig és tovább foglalja össze a költemény recepciótörténetéből az idézőjeles felirathoz kapcsolódó véleményeket és kételyeket, míg végül saját elemzésével a költő és költemény feltétlen tudatossága és az önmagába záródó titok, egyfajta lábjegyzetek nélküli erdei-pásztori történelem mellett érvel, vö. BROOKS, Cleanth, The Well Wrought Urn (részlet), http://www.mrbauld.com/keatsurn.html, elérés: 2013. 06. 01. A magyar nyelvű Keats-irodalomból a külön hivatkozott tételeken kívül Péter Ágnes munkáit forgattam haszonnal: PÉTER Ágnes, Keats világa, L’Harmattan, Budapest, 2010; illetve John KEATS, Levelei; Válogatta, fordította, a bevezető tanulmányt és a jegyzeteket írta Péter Ágnes, L’Harmattan, Budapest, 2010.

[vi]    vö. SZEGEDY-MASZÁK Mihály, Kubla Kán és Pickwick úr, Magvető, Budapest, 1982. 109. o.; PÁLFI Ágnes, A meghalás-feltámadás orphikus mitologémája Keats „Ode on a Grecian Urn” című költeményében, Szín folyóirat, 2010. február, 108-114. o. 

[vii]   vö. PÁLFI, i.m.

[viii]  vö. http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/gr/t/the_townley_vase.aspx, elérés: 2013 03. 22.

[ix]    vö. http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/gr/y/young_cow_and_herdsmen.aspx, elérés: 2013 03. 22.

[x]    http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/articles/w/what_are_the_elgin_marbles.aspx, elérés: 2013 03. 22.